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La experiencia pura

Entre una sala en “Amazônicas”, en el Instituto Cultural Itaú (San Pablo), y otra en la 24ª Bienal de San Pablo (en octubre), Claudia Andujar abre, hoy, “Yanomami”, una gran muestra en la 2ª Bienal Internacional de Fotografía de Curitiba. Con esas tres exposiciones se explicita la grandeza y la complejidad de una obra – a punto de poder decirse que 1998 debe inscribir su nombre en el arte contemporáneo.

Conviviendo con los yanomami, porque con ellos comprometió su vida desde los años 1970, Claudia Andujar constituyó un acervo de millares de imágenes, en las cuales se fijaron el descubrimiento de un pueblo y, con él, la posibilidad de redescubrimiento del mundo. Ahora su fotógrafa extrajo para esta exposición una serie de fotos realizadas entre 1972 y 1976, también publicadas en libro. La serie se presenta como tres movimientos que restituyen el sentido del descubrimiento y del redescubrimiento, al reactivar aquello que fue una “experiencia pura”. “El campo instantáneo del presente”, escribe William James, “es siempre la experiencia en estado ‘puro’” 1.

1 En David Lapoujade, “William James – Empirisme et Pragmatisme”, PUF, 1997, pág. 24.

Las fotos de “Yanomami” no muestran a los indios y su hábitat, su cultura y sus rituales. Claudia Andujar no documenta, pero tampoco hace fotografía “de arte”. Recusándose a tomar a los yanomami como objeto antropológico, periodístico o artístico, recusando la relación sujeto-objeto misma, la fotógrafa fue al encuentro del otro. Y, si sus fotos son de una precisión rara y de una belleza única, eso se debe a la naturaleza misma del encuentro y del registro del acontecimiento. A su lado, las célebres fotografías que Leni Riefenstahl2 hizo de los nuba empalidecen – fascinada con la belleza de ese pueblo africano, la cineasta reitera al esteta de Occidente en búsqueda de la forma ideal; por eso, sus imágenes impresionan pero no “con-mueven”, como es el caso aquí.

2 Ver Leni Riefenstahl, “Il Ritmo di uno Sguardo”, Leonardo Arte, 1996.

Si no hay documento ni “arte”, ¿de qué se trata entonces? “Mi relación con los yanomami, hilo conductor de mi trayectoria de fotógrafa y de vida, es esencialmente afectiva”, dice Claudia Andujar. La observación merece realce, pues provee la clave para la percepción de las imágenes como experiencia pura. Con efecto, si el espectador las recorre atento a las afecciones que contienen y provocan, será absorbido por los movimientos que conducen sucesivamente a la artista a la casa, a la selva y a lo invisible.

Tal serie obedece a una necesidad de aceleración e intensificación propia de la experiencia pura, que difiere absolutamente de nuestra experiencia común de “ver imágenes”. Como si el ritmo de producción y el orden de presentación por medio de los cuales las imágenes se ofrecen hubieran sido mágicamente contaminados, por contacto y contagio, por el tiempo mítico en que viven los yanomami.

La exposición se abre con “A Casa”. Dice el chamán: “Fue en esa primera casa que mi pensamiento despertó y comenzó a enderezarse. Allá empecé a observar cómo los antiguos hacían las cosas que Omama, que creó a los yanomami, les enseñó”. El espectador se aproxima a la maloca y entra en ella de a poco. Arquitectura de luz y sombra, la casa se revela paradójicamente como espacio abierto y cerrado, un universo micro-macrocósmico en el cual los seres humanos empiezan a surgir como materializaciones de una luz estelar que los trae del cielo al suelo. Allí, en la gravedad y oscuridad de la tierra, los cuerpos van destacándose y los niños viniendo al mundo, imprecisos, casi improbables, como naciendo en y de la luz. De repente, una diferencia en la modulación del movimiento introduce la extraordinaria foto del niño mitad luz, mitad sombra, cuyos contornos indecisos contrastan con la primera imagen nítida de un hombre yanomami, capturada en el instante en que su rostro se refleja en un espejo. A partir de ahí, surgen los hombres y las mujeres yanomami en su domesticidad.

“A casa” es, por tanto, el espacio-tiempo del nacimiento, del venir a luz y de la vida en común. El movimiento de la secuencia es literalmente el de una revelación, que se da en dos niveles: por un lado, ésta afecta a la fotógrafa y al espectador como el descubrimiento de la existencia de otro universo; por otro, la revelación despierta el pensamiento hacia el modo como la imagen misma de ese universo parece manifestarse. Ahora, tal movimiento de revelación sólo se torna visible porque incluso el acto de fotografiar es afectado: yendo al encuentro del otro, la fotografía retorna a su propia inmanencia y se redescubre en cuanto impresión y fijación de la luz; fotografiar vuelve a ser una operación constitutiva de lo real haciéndose imagen, y no la captura, por un sujeto, de la reflexión de un real ya dado 3.

3 En “Sur les Traces de Nadar”, Rosalind Krauss escribe: “La luz, que es la forma de ‘escritura’ propia de la fotografía (…)”. En “Le Photographique – Pour une Théorie des Ecarts”, Macula, 1990.

El segundo movimiento, “A Floresta”, prolonga y profundiza el proceso desencadenado. Davi K. Yanomami puntúa el pasaje: “Los blancos creen que la ‘naturaleza’ es algo muerto, puesto en el suelo sin razón. Ellos se equivocan. (…) Sabemos que ella vive, que tiene un soplo de vida muy largo, mucho mayor que el nuestro. (…) Ella respira, incluso si ustedes no lo perciben (…)”.

Desplazándonos hacia la selva, el fotógrafo y el espectador se encuentran y se pierden en el espacio-tiempo yanomami, en medio de una naturaleza viva. Todo pasa como si hubiéramos entrado en un vórtice luminoso, sin que sin embargo sepamos si somos nosotros los que nos precipitamos o si es el mundo el que corre a nuestro encuentro. El hecho de ser imposible establecer la dirección del movimiento suscita una impresión de oscilación que hace a la selva vibrar. En el vaivén del túnel de luz, como consecuencia de la pulsación de la naturaleza, van ganando consistencia escenas de la vida en la selva: campamentos, redes, niños jugando, hombres cazando, mujeres bañándose en los igarapés, aves, plantas, plumas, animales. Son momentos memorables, aunque comunes, cualesquiera, momentos deslumbrantes y fragilísimos, recogidos como precarias imágenes de caleidoscopio que se forman por un instante y se deshacen enseguida, hechos y deshechos por la fuerza de un flujo inexorable.

La frescura casi increíble de esas imágenes proviene de su carácter efímero. La sensación de que las imágenes no duran ni pueden durar se impone porque Claudia Andujar parece no fotografiar la escena misma, sino su aparición e inminente desaparición. Renunciando a cualquier impulso de composición, la artista somete su cámara al ritmo de composición de la naturaleza. Tal renuncia le permite captar con gran acuidad la relación íntima e íntegra que los yanomami tienen con la selva: las fotos no muestran a los indios ni a la selva, ni a los indios en la selva, sino a una integración indios-selva que resalta los intercambios intensos entre los humanos y el medio.

El tercer movimiento, “O Invisível”, lleva al paroxismo a la experiencia pura. En él es fotografiado el ritual chamánico. El chamán cuenta: “Cuando se toma por primera vez el polvo del árbol ‘yãkoãnahi’, los espíritus ‘xapiripë’ empiezan a llegar hasta vos. Primero, se oyen de lejos sus cantos de alegría, tenues como zumbidos de mosquitos. Después, cuando los ojos están muriendo, se comienzan a ver luces centelleantes, que tiemblan en las alturas, venidas de todas las direcciones del cielo. De a poco los espíritus se revelan, avanzando y retrocediendo con pasos de danza muy lentos. (…) Pero, de repente, armados con grandes ‘espadas’, parten al medio su columna vertebral. Cortan su cabeza y su lengua. Se siente entonces un dolor intenso y te desmayás. Su envoltorio corporal queda en el suelo, pero los ‘xapiripë’ vuelan lejos, llevando las partes de su cuerpo inmaterial. (…) Más tarde recomponen su cuerpo, pero al contrario: juntan la cabeza en el lugar del trasero y las piernas en el lugar de los brazos. Una vez girado al revés, podés responder a los espíritus e imitar sus cantos, podés ser un chamán”.

Es interesante notar que el tercer movimiento se titula “O Invisível”, y no “O Ritual”. ¡Como si aquí se tratara de fotografiar lo que no se ve! La ambición sería desmedida si ya no estuviéramos embarcados en un proceso que hace mucho dejó atrás el registro del documento y de la fotografía “de arte”. Se ve que Claudia Andujar no está interesada en el exotismo del ritual, sea para comprenderlo o para explorar su belleza “salvaje”. La artista se aproxima al ritual porque este expresa el corazón de la vida yanomami, que consiste precisamente en la relación con lo invisible. Así, el foco no se vuelve hacia la materialidad del ritual, sino hacia la dimensión mítica que en él se va a incorporar.

En esa secuencia, lo que se ve es lo que no se puede mirar. Para ello, es preciso tornar perceptible la realización del “viaje” chamánico, no abiertamente, lo que sería imposible, sino por medio de los índices que él va dejando como trazos de las etapas cumplidas. Todo el tercer movimiento se caracterizará entonces por la resonancia del envoltorio corporal de lo que acontece en el cuerpo inmaterial y por la captación propiamente afectiva de esa resonancia impactando en el cuerpo de la fotógrafa y su cámara. Como si Claudia Andujar hubiera entrado en sintonía con los practicantes del ritual, pasando ella misma por un proceso de purificación que la transforma y afecta la fotografía.

El tercer movimiento se abre con la foto de un indio en la red, casi planeando en una atmósfera evanescente. Su estado de abandono sugiere que los zumbidos de los cantos de los espíritus suenan en los oídos y que en sus ojos “agonizantes” ya despunta el centellear de las luces. A partir de ahí, proliferan las imágenes indicando la fiesta, el consumo de la bebida y del “yãkõana”, los cantos, la danza. La intensidad de los gestos se acentúa, las energías se expanden, un clima de trance va ganando los cuerpos –se ve que los indios están entregados a las alucinaciones y prácticas chamánicas.

Envuelto por las fuerzas que parecen desprenderse de esos cuerpos y electrizar el espacio entero, el espectador impactado no encuentra la distancia que le aseguraría el papel del voyeur; muy al contrario, acometido por el ritmo frenético que asalta a las imágenes, comparte con la fotógrafa su inserción singular en ese espacio-tiempo convulsionado. De foto en foto, el cúmulo de descargas intensivas nos lleva a creer que, si los yanomami ven a los espíritus, nosotros mismos pasamos a verlos como espíritus tomados – y, conmovidos, sentimos el eco de su exaltación y de la plenitud de la gracia.

Para entender la naturaleza de la obra de Claudia Andujar dentro del arte contemporáneo vale la pena evocar la de Joseph Beuys. Piloto de la Luftwaffe hasta que su avión cayó en 1943 en Crimea, Beuys, gravemente herido, fue socorrido por los tártaros y tratado por sus chamanes. El episodio fue decisivo en su vida, en su opción por el trabajo artístico y en su propia concepción del arte, que él fundía con la vida 4. Como el artista alemán, Claudia Andujar también encuentra a los yanomami en la condición de sobrevivientes de un desastre. Judía, tuviera a su padre y a toda la familia paterna exterminados en los campos de concentración. Más que un simple trauma, Auschwitz tuvo un impacto devastador en la sensibilidad y en la consciencia contemporáneas, que Primo Levi dolorosamente apuntó y aún no fue totalmente comprendido por nosotros. Era esa herencia familiar e histórica la que Claudia Andujar traía consigo cuando encontró a los yanomami. Y, así como Beuys vio su vida salvada por los tártaros, también ella fue “curada” por los indios: con los yanomami se abría la posibilidad efectiva de volver a creer en la humanidad. Ahora, ese buen encuentro decisivo estructura el eje de su trabajo y de su vida y transpira en todas las fotos, bien como en su incansable lucha en favor de los yanomami.

4 Para su concepto ampliado de arte, ver Clara Bodenmann-Ritter, “Joseph Beuys – Cada Hombre, un Artista”, Visor, 1995.

Sobreviviente de un genocidio, la artista comprendió que los propios yanomami estaban amenazados de genocidio, en medio de la indiferencia general de la sociedad brasileña. Se comprometió entonces con la lucha en su defensa, al frente de la Comisión por la Creación del Parque Yanomami (CCPY), que tuvo un papel crucial en la demarcación del territorio en 1992. Se suele disociar su fotografía de la lucha; a mi entender, sin embargo, hay coherencia entre las dos actividades, por no haber separación entre arte y vida. En ese sentido, la creación del territorio yanomami puede ser vista como una ampliación radical del concepto de “land art”, por sus implicaciones, su dimensión (192 mil km2) y su potencia de producción de sentido.

Me explico: quien sobrevuela sus inmensas selvas y su constelación de malocas se da cuenta de que “urihi”, la tierra-selva yanomami, ya existía para los indios; pero fue preciso tornarla visible a nuestro entendimiento, expresarla en el referencial de nuestro mundo, concretizarla para los otros pueblos, materializarla en mapas, líneas, marcos, imágenes, signos, fotografías –en una palabra: fue preciso crearla, antes de que el sistema jurídico-institucional la refrendara, e incluso para que la reconociera. Invención contemporánea, obra de arte colectiva, el territorio yanomami encontró en Andujar uno de sus principales artífices.

Publicado in

Folha de São Paulo, domingo, 16 de agosto de 1998.

Traducido por Cecilia Diaz Isenrath
Imágenes en el post
Serie “A casa” – primera y segunda
Serie “A floresta”– tercera
Serie “O invisível” – cuarta y quinta

Este artículo también está disponible en: Portugués, Brasil

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