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Amazonas – Teatro Música en Tres Partes

Esta página es un registro del proceso de producción de la ópera Amazonas – Teatro Música en Tres Partes y presenta mi reflexión sobre ese experimento transcultural.

El proyecto tuvo Concepción artística de Peter Ruzicka, Peter Weibel, Laymert Garcia dos Santos; Consultoría de Bruce Albert, Davi Kopenawa Yanomami, Siegfried Mauser; Iniciativa de Joachim Bernauer, José Wagner Garcia. Realización del SESC San Pablo, Instituto Goethe, Bienal de Munich (Alemania), ZKM | Centro de Arte y Medios de Karlsruhe (Alemania), Hutukara Asociación Yanomami, Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa (Portugal).

Los textos aquí presentados son trechos del artículo Prolegômenos da ópera multimídia Amazônia, publicado originalmente en los Cadernos de Subjetividade (PUCSP), vol. 13, pp. 28-53, 2011; y del libro Amazônia Transcultural: xamanismo e tecnociência na ópera, publicado en edición bilingüe por la Editora n-1, en 2014, que registra el proceso, comenta el espectáculo y reflexiona sobre sus implicaciones estético-políticas de forma más abarcadora.

Para comentarios más detenidos en el espectáculo en sí, con descripción de sus tres partes, clique aquí.

Prolegómenos de la obra

Consideraciones conceptuales sobre un experimento estético-político transcultural

El 8 de mayo de 2010 se estrenó en la Reithalle, en el ámbito de la 12ª Bienal de Teatro Música Contemporánea de Munich, una serie de cinco presentaciones de la ópera Amazonas – Teatro Música em Três Partes, presentada posteriormente del 21 al 25 de julio en el Sesc Pompeia, en San Pablo. La obra, que llevó más de cuatro años para ser creada, merece reflexión porque, salvo equivocación, inaugura un tipo de cooperación internacional y de experimentación transcultural cuyo carácter inédito y relevancia plantean cuestiones estético-políticas de primer orden. Habiendo tenido la oportunidad de participar en ese proceso de creación desde el inicio, escribo, por tanto, este libro con la intención de conservar la memoria de una dinámica que involucró a más de una centena de profesionales europeos y brasileños, como también a la comunidad de la aldea yanomami de Watoriki. Pero también de considerar la propia realización de la ópera como un material, en el sentido heinermülleriano del término, esto es, como expresión de un conjunto de fuerzas y potencias históricas y transhistóricas que atraviesan nuestra experiencia de lo contemporáneo y que, agenciadas por actores provenientes de culturas diversas (la europea, la brasileña y la yanomami), produjeron una obra que, a mi ver, reconfigura las relaciones entre esas culturas y puede estar anunciando otros devenires.

Amazônia fue una creación colectiva en la cual, desde 2006, interesaba hacer una ópera no sobre, sino con la selva y su gente. Lo que, desde el comienzo, implicaba apostar a la posibilidad de apertura de un diálogo transcultural, y no intercultural ni multicultural, esto es, apostar a la construcción de un suelo común en el cual las diferencias culturales sobre la cuestión fueran puestas y contrapuestas, no para encontrar un denominador común, una síntesis, o un acuerdo, sino para que el propio proceso de compartir saberes y prácticas fuera estableciendo parámetros para lidiar con las diversas visiones de la selva de un modo productivo. Como observó cierta vez el antropólogo Bruce Albert, que tuvo importante participación en el proyecto: transformando los malentendidos en malentendidos productivos.

Ahora bien, poner en común, compartir, tiene como prerrequisito el reconocimiento de que la relación entre las diferentes culturas del experimento transcultural no puede ser asimétrica, de que no se acepten sujeciones. En caso contrario una cultura se asume como dominante, tratando a las otras como subordinadas e imponiéndoles un papel de coadyuvantes en el proceso. Hacer con exige, por tanto, una atención constante para con la calidad de la cooperación que se construye a lo largo de todo el recorrido de la creación. Hacer con precisa tornarse el propio motor del experimento, no puede ser apenas una aspiración o una declaración de intención. (…)

Todo parecía indicar que el compartir es casi imposible, sino imposible. Pero si eso fuera verdad, sería entonces preciso admitir que la intransigencia y el prejuicio de las culturas europea y brasileña, frente a las culturas indígenas, son absolutos, y que el único futuro para ellas es la total desaparición. Incluso suponiendo que sea este el caso, y hay fuertísimas razones para pensar en esa dirección, ¿qué es lo que esto significaría en términos de futuro de la selva? (…)

En pocas palabras: sería preciso que las dos cosmologías y las dos culturas, incluso guardando sus diferencias, fueran tomadas en pie de igualdad, fueran respetadas en su modo propio de enunciación. Y fue lo que aconteció.

Porque esto se dio, podemos decir que el proyecto de la ópera fue un proceso de creación transcultural en el que, por la primera vez, no solo las lenguas portuguesa, alemana, inglesa y yanomami se mezclaron y se tradujeron unas a las otras con el propósito de establecer los parámetros y el espacio de un diálogo transcultural sobre la selva tropical; como también instituciones europeas, brasileñas y yanomami (Bienal de Munich, Instituto Goethe, ZKM – Centro de Arte y Medios de Karlsruhe, Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa, Sesc San Pablo y Hutukara Asociación Yanomami) unieron esfuerzos, bajo la coordinación entusiasmada e incansable de Joachim Bernauer, del Goethe San Pablo, para tornar exequible un proyecto transcultural de tamaño porte (…).

Por todas esas razones, creo no ser exagerado afirmar que la realización de la ópera Amazônia debe ser encarada como una experiencia transcultural paradigmática para futuros proyectos de cooperación cultural internacional. Sus presupuestos, pasos, procedimientos y resultados deberían ser observados, analizados y evaluados porque fueron continuamente nutridos por la convicción de que ninguna cultura debe ser abstractamente considerada superior a otra, sobre todo cuando se trata del Amazonas, y por la certeza de que todas las culturas vivas son contemporáneas, cada una a su modo, pues expresan temporalidades propias que coexisten en el espacio y en el tiempo y atestiguan que el mundo está hecho de varios mundos.

***

La idea de hacer una ópera tematizando el Amazonas fue llevada por el artista plástico José Wagner Garcia a Joachim Bernauer, en la época encargado de las cuestiones culturales en el Goethe-Institut San Pablo, en el segundo semestre de 2005. La conversación rápidamente evolucionó bajo la iniciativa de Bernauer, y el alcance del proyecto se amplió con el interés manifestado por la Münchener Biennale, por el ZKM, por el Sesc San Pablo y el compromiso de otras personas, entre ellas el autor de este texto.[1]

[1] Para un relato pormenorizado del proceso hasta diciembre de 2008, ver J. Bernauer, “O Amazonas como ópera: onde artemídia e teatro musical contemporâneo se encontram como os rios Negro e Solimões”. In E. Bolle, E. Castro, M. Vejmelka (org.) Amazônia – Região universal e teatro do mundo. Ed. Globo, San Pablo, 2010, pp. 279-301. Remitimos al lector a ese texto, para no tener que repetir informaciones y pormenores que allí se encuentran documentados.

Después de la redacción de algunos proyectos preliminares, finalmente, en noviembre de 2006, fue discutida, en una reunión de trabajo de los diversos socios en el ZKM, en Karlsruhe, una propuesta firmada por Laymert Garcia dos Santos y Eduardo Viveiros de Castro. En su preámbulo, planteábamos el porqué de hacer una ópera teniendo por tema el Amazonas, en los siguientes términos:

“En un texto interesantísimo, Alexander Kluge recuerda que la ópera es un medio artístico basado en el viejo principio europeo según el cual si los sentimientos no pueden ser expresados en palabras, precisan ser cantados. Tratándose aquí de una ópera sobre el Amazonas, es grande la tentación de agregar, recurriendo a Jacques Rancière, que la propuesta se justifica porque ‘lo real precisa ser ficcionado para ser pensado’. Cabría, entonces, preguntar: ¿por qué ese tema ‘exige’ una ópera? Nos parece que eso se debe a la dificultad contemporánea de formular y de aprehender lo que está en juego en el Amazonas y que precisa ser escenificado.

Se trata de que el público erudito perciba y se de cuenta que, en esa región del mundo (cuya dimensión geoestratégica se expresa en el hecho de ser la número uno en términos de megadiversidad biológica, de contener las mayores reservas de agua dulce del planeta y de influir dramáticamente en el clima en todas partes), se confrontan dos concepciones de las relaciones entre naturaleza y cultura, dos perspectivas que merecen ser estéticamente trabajadas porque, tal vez, solo así será posible convertir su desencuentro en un diálogo crucial para el futuro de la especie humana y, también, de las otras especies.

La ópera desarrollaría, por tanto, las dos perspectivas en conflicto en los dos primeros actos para, en seguida, en el tercero, dirigirse a la conversión del desencuentro en positividad. En ese sentido, su dinámica consistiría en el tratamiento de dos líneas de fuerza actuales –la que se ejerce de fuera hacia adentro y la que irradia de adentro hacia afuera, y que se configuran como Una Naturaleza, Muchas Culturas versus Una Cultura, Muchas Naturalezas–y una línea de fuerza virtual, cuya potencia reside en un plano común a ambas, que se encuentra apenas implícito y que vale la pena elaborar poéticamente.” [2]

 [2] L. G. dos Santos y E. V. de Castro, Proposta inicial de uma ópera sobre a Amazônia. Documento presentado al Goethe-Institut San Pablo en marzo de 2006.

A partir de ese presupuesto, la propuesta se estructuraba en torno a tres actos, concebidos como el desarrollo de las tres líneas de fuerza. En el primero, se focalizaría en la perspectiva occidental a través de la cual la tecnociencia entiende y explora a la selva como información. Aquí podrían ser tratadas las cuestiones referentes a las relaciones entre biodiversidad y biotecnología, desde el interés científico por la selva hasta la bioprospección de recursos genéticos de plantas, animales y humanos. También en este acto serían tratados, siempre en términos de mapeo y prospección, tanto la dimensión geoestratégica del Amazonas como la cuestión de la devastación de la selva por el desarrollo predatorio, bien como su inserción subordinada en los contextos nacional y mundial. El segundo acto procedería a un desplazamiento e inversión de perspectiva. Ahora bien, la figura central sería el chamán y, a través de él, la problematización de la perspectiva amerindia: una cultura, muchas naturalezas. Aquí podrían ser abordados, por ejemplo, la incomprensión multisecular de la sociedad indígena, el genocidio, la asimilación, la descalificación del conocimiento tradicional, pero también, y principalmente, la riqueza que la perspectiva amerindia comprende para un entendimiento de la selva, de las plantas, de los animales, de lo humano. Evidentemente, la construcción de ese acto exigiría el máximo rigor etnológico para que la complejidad de esa perspectiva fuera tratada sin la menor concesión al exotismo y a los clichés occidentales sobre el buen salvaje, etc. Se trataba, en suma, de hacer que el espectador experimente, en su propia percepción, el cambio de perspectiva y, por un momento, asuma el punto de vista del otro. En escena, por tanto, no estaría la “cultura indígena”, como una entre otras, sino la fuerza del mito y la creación de las múltiples naturalezas. Finalmente, el tercer acto exploraría las posibilidades de conversión del conflicto de perspectivas en un diálogo abierto, a partir de las potencias de lo virtual, de la invención y de la individuación. Aquí, el tecnólogo-filósofo podría encontrarse con el chamán para conversar sobre la magia y la tecnología como operaciones de diálogo con la(s) naturaleza(s).

(…)

No cabe, aquí, que nos extendamos sobre el modo como la tecnociencia percibe a la selva como información. Bastaría recordar que, según los estudiosos del asunto, desde el “viraje cibernético” de los años 50, la tecnociencia instaura, primero en los laboratorios, después en la propia vida social, por un lado, una profundización de las modernas relaciones de dominación irrestricta de la naturaleza por el hombre, por otro, un nuevo tipo de entendimiento de las relaciones entre naturaleza y cultura, que llevó a Serge Moscovici a acuñar las expresiones “Naturaleza-como-información” y “Cultura-como-información”. Se trata de una perspectiva instrumental que deconstruye plantas, animales y microorganismos y toma a la naturaleza y a las culturas, a todas las culturas, como materia prima para una transformación biotecnológica, cuyo principio operatorio preconiza la recombinación molecular y la aceleración y reconfiguración de la evolución. Así, la perspectiva de la tecnociencia rompe con el pasado cuando el encuadramiento cibernético inaugura la visión de la selva y de todos los que en ella habitan, inclusive los pueblos tradicionales, como información; pero prolonga el pasado rumbo al futuro, al postular que la Naturaleza-como-información debe ser dominada y apropiada, ahora en el plano infinitesimal, por una cultura específica, la cultura tecnocientífica.

(…) tanto los “civilizadores” modernos como los contemporáneos fundamentan, en última instancia, su perspectiva en un presupuesto ontológico y epistemológico común creado por la ciencia: el de que existe una única naturaleza y múltiples culturas. Ocurre que esa no es la perspectiva compartida por los pueblos indígenas del Amazonas, del Brasil y, quizás, de toda América. En efecto, desde su punto de vista, el mito crea la perspectiva inversa: existe una única cultura, la cultura humana, y muchas naturalezas. Con la palabra, el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro:

“(…) si hay una noción virtualmente universal en el pensamiento amerindio, es aquella de un estado originario de indiferenciación entre los humanos y los animales, descrito por la mitología.” “La condición original común a los humanos y animales no es la animalidad, sino la humanidad. La gran división mítica muestra menos la cultura distinguiéndose de la naturaleza que la naturaleza distanciándose de la cultura: los mitos cuentan cómo los animales perdieron los atributos heredados o mantenidos por los humanos. Los humanos son aquellos que continuaron iguales a sí mismos: los animales son ex-humanos, y no los humanos ex-animales.[3] “(…) el referencial común a todos los seres de la naturaleza no es el hombre como especie, sino la humanidad como condición.” [4]

[3] E. V. de Castro, “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”. In A inconstância… op. cit., pp. 354 y 355 (itálicas del autor).
[4] P. Descola apud Viveiros de Castro, op. cit. pp. 356.

Cuando pasamos de los “civilizados” a los “salvajes” en el Amazonas contemporáneo atestiguamos, por tanto, la creación de mundos muy diferentes. Es verdad que en términos cuantitativos es enorme la desproporción entre los millones de “blancos” que viven según los parámetros occidentales y los millares de indios que viven según la perspectiva amerindia; pero es preciso recordar que los territorios indígenas representan cerca de 10% del Amazonas brasileño, y que es en ellos que se concentra la mayor riqueza en bio y sociodiversidad. Además, es preciso, sobre todo, darse cuenta de que, tal vez, por primera vez en la Historia, existe una posibilidad concreta de transformar el conflicto que opone a las dos perspectivas en un diálogo fecundo para ambas partes, si percibimos que tanto la ciencia contemporánea como el mito amerindio pueden contribuir a un nuevo entendimiento de la individuación humana y no humana (animales y máquinas). Esto porque, paradójicamente, la concepción cibernética de naturaleza y de cultura genera, a través de la propia noción de información, un interfaz que encuentra intensa resonancia con el plano del animismo del cual hombres y animales participaban en los primordios, esto es, esa especie de continuidad metafísica común a todos ellos. Tal interfaz fue establecido por el filósofo Gilbert Simondon cuando, estudiando la cuestión de la invención a partir del paradigma tecnológico y de la noción de información, descubrió que la ontogénesis de la individuación en los campos de la física, de la biología y de la tecnología podía ser pensada por un único referencial teórico capaz de comprender el plano de la realidad preindividual a partir del cual los seres se individuan. En cada uno de esos campos la invención se da cuando la información actúa en esa realidad preindividual, intermedia, que el filósofo denomina “el centro consistente del ser”, esa realidad natural, prevital tanto como prefísica, que atestigua una cierta continuidad entre el ser vivo y la materia inerte, y también actúa en la operación técnica.

Como afirma Simondon:

“El objeto técnico, pensado y construido por el hombre, no se limita apenas a crear una mediación entre el hombre y la naturaleza; es un mixto estable de lo humano y de lo natural, contiene lo humano y lo natural (…) La actividad técnica (…) vincula al hombre con la naturaleza.”[5] “El ser técnico solo puede ser definido en términos de información y de transformación de las diferentes especies de energía o de información, esto es, por un lado, como vehículo de una acción que va del hombre al universo, y por otro, como vehículo de una información que va del universo al hombre.”[6]

[5] G. Simondon. Du mode d’existence des objets techniques. Aubier-Montaigne, París, 1969, p. 245.
[6] G. Simondon. L’individuation psychique et collective. Aubier, París, 1989, p .283.

El análisis de Simondon establece a la información como una singularidad real que da consistencia a la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hombre), y al objeto técnico. Y no sería descabido aproximar la formulación del filósofo al luminoso enunciado de Gregory Bateson, que definió a la información como “una diferencia que hace la diferencia”. Ahora bien, la posibilidad de concebirse un sustrato común a la materia inerte, al ser vivo y al objeto técnico, borra progresivamente las fronteras establecidas por la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Más aún: todo pasa como si hubiera un plano de realidad en que materia y espíritu humano pudieran encontrarse y comunicarse no como realidades exteriores puestas en contacto, sino como sistemas que pasan a integrarse en un proceso de resolución que es inmanente al propio plano. Si la técnica es vehículo de una acción que va del hombre al universo y de una información que va del universo al hombre, es factor de resolución de un diálogo intenso en el cual lo que cuenta es la interacción, el carácter productivo del agenciamiento, y no las partes preexistentes. En la base del viraje cibernético se encuentra, así, la capacidad del hombre de “hablar” el lenguaje del “centro consistente del ser”.

La posibilidad de acceder, a través de la información, al plano de realidad preindividual, plano que otros califican como dimensión virtual de la realidad, torna posible, por tanto, otro entendimiento de los procesos de individuación. Plantas, animales, hombres y máquinas pasan a ser vistos como resultado de una evolución que se da no por adaptación, sino por invención, actualización de potenciales efectuados por la diferencia que hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas fronteras entre naturaleza y cultura, tornándose posible compatibilizar la invención tecnológica con la invención de la naturaleza porque ambas proceden de un suelo común que nos permite, inclusive, pensar la naturaleza como design. Pero, por otro lado, se torna posible también compatibilizar la invención tal como entendida por el tecnólogo y la invención tal como entendida por el chamán. En efecto, como observa Geraldo Andrello al estudiar la narrativa mítica de los indios Tukano, “el mundo tal cual es vivido por aquellos indios muy bien podría ser descrito con base en las categorías propuestas por Simondon”: “su tematización del largo periodo que antecede al aparecimiento de los primeros humanos corresponde a una realidad preindividual, un mundo de potencias, dado a través de una ontología demiúrgica, y que se resuelve como un proceso de individuación.” El antropólogo considera que el papel reservado a la información por Simondon parece ser el mismo que el desempeñado por la diferencia en la ontología amazónica –oriunda de aquel fondo virtual de afinidad potencial. Y concluye: “Así, llegamos a la cuestión de fondo: si Simondon merece ser releído hoy, ciertos modos de vivir, tal como el de los indios del Amazonas, merecerían ser valorizados, pues hacen de ideas muy próximas a las del filósofo el propio fundamento de sus sociedades y culturas. Ellos no hacen filosofía, pero ofrecen a nuestra apreciación, entre otras cosas, una mitología vivida, que transporta un mensaje a respecto de cómo lidiar con lo virtual, con la diferencia, y tal vez con la información.”

La conversión del confrontamiento entre la perspectiva del hombre occidental y la perspectiva del amerindio pasaría entonces por un entendimiento ultracontemporáneo de la tecnología y de la operación técnica. Pero al mismo tiempo, y de modo bastante sorprendente, tal operación técnica podría ser comprendida como una operación que los aproxima, si recordamos que el técnico habilitado para la tarea es el descendiente del remoto chamán. En efecto, el primer técnico es el chamán, el medicine man, que surge en la más originaria fase de la relación entre el hombre y el mundo. Como escribe Simondon: “Podemos denominar esa primera fase fase mágica, tomando la palabra en el sentido más general, y considerando el modo de existencia mágico como aquel que es pretécnico y prereligioso, inmediatamente encima de una relación que sería simplemente aquella del ser vivo con su medio.”[7]

[7] G. Simondon, Du mode… op. cit. p. 156.

¿Qué hace entonces el primer técnico? El filósofo revela que él trae a su comunidad un elemento nuevo e insustituible producido en un diálogo directo con el mundo, un elemento escondido o inaccesible para la comunidad hasta entonces. El chamán es, así, el primer técnico. Y tal vez un eco de su hazaña todavía resuene cuando nos cuentan que una tribu de Nueva Zelandia cree que el avión fue creado por sus ancestros, y cuando el xavante José Luís Tsereté, o aún otros indios del Xingu, proclaman que sus pueblos fueron los verdaderos inventores de toda suerte de objetos técnicos.

***

(…)

El año 2007 transcurrió un tanto en cámara lenta, en términos de creación. Además de digerir el seminario Ensaios Amazônicos y de comenzar la discusión para saber cuántos y cuáles pueblos indígenas podrían entrar en nuestro experimento, el periodo fue marcado por la búsqueda e invitación a creadores y por las iniciativas de las instituciones involucradas para relevar los costos de la producción, así como la manera de costearla. Desde el inicio la presencia de la Petrobras, a través del Cenpes, su centro de investigaciones, surgió como un sponsor casi seguro, al lado del Instituto Goethe, del Sesc San Pablo y de la propia Bienal (más tarde, la participación de la Petrobras no solo disminuyó, sino que cesó). En ese mismo año, en el segundo semestre, tuvo lugar en Munich, por invitación de la Münchener Biennale y de su director, Peter Ruzicka, un encuentro de los socios y de los principales implicados en el proyecto, para discutir la marcha de los trabajos y una agenda que permitiera asegurar el proceso de creación. A esa altura, ya teníamos a los compositores Tato Taborda y Klaus Schedl, al director Michael Scheidl y su esposa, a la escenógrafa y figurinista Nora Scheidl, y al equipo del ZKM, bajo la dirección de Peter Weibel. El entendimiento del equipo se adensaba, brasileños y alemanes se conocían mejor, las ideas evolucionaban y las discusiones, muy productivas, a veces bastante tensas, nos iban obligando a ajustar el foco. Pero a final del año, con ocasión de una reunión del grupo de los brasileños, en San Pablo, una crisis se declaró con la salida del antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, que decidió dejar la tarea después de desentendimiento con uno de los miembros del equipo.

Su salida, evidentemente, puso al proyecto en una encrucijada, en la medida en que el encuadre conceptual se fundaba en las dos perspectivas ya mencionadas – y Viveiros de Castro era el pensador del perspectivismo que elaborara la diferencia cosmológica fundamental: Una Naturaleza, Muchas Culturas versus Una Cultura, Muchas Naturalezas. Su alejamiento significaba, por tanto, o bien la formulación de un nuevo proyecto o bien el abandono de la ópera. Después de algunas consultas entre San Pablo, Munich y Karlsruhe, se acordó que intentaríamos hacer una nueva propuesta, porque valía la pena luchar por la realización teniendo en vista el material ya relevado, el potencial ya mobilizado, las pistas ya entrevistas y el deseo de arriesgar un diálogo transcultural, aun bajo la amenaza de que fracasara.

Incumbido con la redacción de la nueva propuesta, viajé a Boa Vista a fin de encontrarme con Carlo Zacquini y con el chamán y líder yanomami, Davi Kopenawa, para inquirir a este si los yanomami aceptarían ser socios en la realización de una ópera, aunque esta expresión artística fuera totalmente ajena a su cultura. Lo que me llevaba a osar tal iniciativa era el hecho de tener relaciones antiguas con los yanomami (fui presidente de la Comisión Pro-Yanomami), de conocer a Davi y a los aliados que capitanearon la lucha por la demarcación de su territorio (el propio Carlo Zacquini, la fotógrafa Claudia Andujar y el antropólogo Bruce Albert). Por otro lado, sabía que Davi Kopenawa no desconocía el poder del arte como un fuerte aliado en la lucha por el reconocimiento de los derechos a la tierra y a la cultura –tanto las imágenes de Claudia Andujar (que ya circulaban por exposiciones y libros hace años) como la exposición L’esprit de la forêt, en la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, en París, en 2003, habían mostrado que estética y política podían andar juntas en la divulgación de la causa yanomami, lo que me llevaba a creer que mi invitación no sonaría descabida.

No invité sólo a Davi, sino a la comunidad de Watoriki y a Hutukara Associação Yanomami, con sede en Boa Vista. La propuesta fue aceptada con generosidad e interés y el chamán, en contrapartida, invitó al equipo de la ópera a visitar su aldea con ocasión de la Fiesta de la Chonta, que ocurre generalmente en marzo. De vuelta en San Pablo, me encontré con Bruce Albert, buscando traerlo al proyecto. Además de gran conocedor de la cultura yanomami y de haber estado junto a ese pueblo durante las últimas tres décadas, el antropólogo estaba terminando un libro seminal con Davi Kopenawa, fruto de un trabajo compartido durante más de veinte años, y publicado en París, en setiembre de 2010, bajo el título La chute du ciel, por la Plon.

Bruce Albert leyó la nueva propuesta, cuyo archivo digital llamé Ópera 2.0, y aceptó ser consultor, sobre todo de la parte referente a la participación yanomami en la creación de la obra. Su aceptación viabilizaba nuevamente el proyecto, pues el antropólogo traía consigo no solo una preciosa expertise antropológica, sino también una enorme relación de confianza con los indios, además de su experiencia en la realización de la muestra en la Cartier –exposición que, a mi entender, ya era marcada como un inédito experimento transcultural en el ámbito del arte contemporáneo, envolviendo indios y artistas.

La propuesta 2.0 ya incorporaba, desde el comienzo, la idea de que la selva era efectivamente el personaje principal, consolidada a lo largo de todo el proceso. No solo porque su pérdida era nuestra mayor preocupación, porque Sloterdijk intuyera que podría ser el Orfeo amazónico, o porque la máquina de lluvia y de absorción de CO2 descrita por Fearnside era crucial, sino también porque, desde Ensaios Amazônicos, había quedado claro que los propios amazónidos pensaban así. En efecto, el texto que Lúcio Flávio Pinto (cuya pasión feroz e incondicional por el Amazonas impresiona a quien lo conoce) envió ya lo decía con todas las letras. Respetábamos su punto de vista porque el sociólogo y periodista, además de gran conocedor de la región, no tiene miedo de encararla sin disfraces y en toda su complejidad. Ahora bien, Lúcio Flávio era taxativo: la cuestión central del Amazonas fue, es y será la selva. Por eso mismo, ella tenía que ser el personaje de la ópera [8].

[8] Declaración enviada por el autor, aún inédita.

Sin embargo, en la ópera, la selva amazónica precisaba ser el personaje tanto desde el punto de vista de la tecnociencia, perspectiva de los “de afuera”, como desde el punto de vista de la población local, de los “de adentro”. A esa altura, no obstante, ya era evidente para nosotros que un problema se planteaba, referente al modo como la tecnociencia se relaciona con la selva. Pues el hecho de que ella inaugure un nuevo tipo de conocimiento, un nuevo enfoque (la selva como información), no la torna capaz de promover su preservación. En efecto, se arma una situación terrible: por un lado, el conocimiento tecnocientífico acumulado sobre la selva y sobre su destrucción no parece tener fuerza para influir decisivamente en los rumbos del desarrollo predatorio llevado a cabo por los civilizados; por otro lado, el conocimiento tradicional de los pueblos indígenas se revela operatorio para asegurar, más que la coexistencia, la sustentabilidad de una relación positiva entre naturaleza y cultura. Aun así, como observó el ex-senador indígena de Colombia, el guambiano Lorenzo Muelas, en la plenaria de la Conferencia de las Partes de la Convención sobre Diversidad Biológica, en Buenos Aires, Occidente no se rinde a las evidencias. Los indios, dijo, practican el desarrollo sustentable hace siglos; ahí los “blancos” llegan, destruyen las prácticas tradicionales y, en seguida, pretenden enseñarle a los indios el “desarrollo sustentable”.

Hay, así, una contradicción, un conflicto que se encuentra en el corazón de las relaciones establecidas con la selva y que torna el juego negativo para todos. Parece que los “blancos” son incapaces de oír lo que los pueblos indígenas están diciendo. La propuesta 2.0 asumía, por tanto, que en el centro de una ópera que tiene como personaje principal a la selva, la tragedia es la imposibilidad de oír a quien enuncia el nudo del problema entero. Y aún los instrumentos tecnocientíficos más precisos y las técnicas más refinadas no son suficientes para hacerle percibir al hombre occidental contemporáneo su ceguera y sordera, fruto de su ausencia de compromiso con el futuro de la selva.

Ahora bien, el conocimiento tecnocientífico contemporáneo no da crédito, por principio, a lo que dice el conocimiento tradicional, pues la propia constitución de su discurso se da por la negación de los saberes que lo preceden. Pero el arte, que parte de otros presupuestos, puede ser más libre que la ciencia para arriesgarse a oír lo que los pueblos indígenas están diciendo. El arte no tiene problema en relacionarse con el mito, la estética no tiene nada que perder al abrirse a esa dimensión. Y aquí entran los Yanomami en la ópera.

Los Yanomami son uno de los pueblos más tradicionales del Amazonas y del mundo, y que más aferradamente se atiene a su mundo de vida (Pierre Clastres los llamó, en un texto magnífico, “el último círculo”). Desde finales de los años 80, su líder, el chamán Davi Kopenawa Yanomami, repite incansablemente –en todos los viajes que realiza, en Brasil y en otros países, para defender su pueblo y su territorio– que la selva no puede morir. En una conversación con el antropólogo Bruce Albert, el chamán observó:

“Los chamanes Yanomami que murieron ya son muchos, y van a querer vengarse… Cuando los chamanes mueren, sus hekurabé, sus espíritus auxiliares, se enfadan mucho. Ellos ven que los blancos hacen morir a los chamanes, sus ‘padres’. Los hekurabé van a querer vengarse, van a querer cortar el cielo en pedazos para que se desmorone encima de la tierra; también van a hacer caer el sol, y cuando el sol caiga, todo va a oscurecerse. Cuando las estrellas y la luna también caigan, el cielo va a oscurecerse. Nosotros queremos contarles todo eso a los blancos, pero ellos no escuchan. Ellos son otra gente, y no entienden. Creo que no quieren prestar atención. Ellos piensan: ‘esta gente simplemente está mintiendo’. Es así que ellos piensan. Pero nosotros no mentimos. Ellos no saben de esas cosas. Es por eso que piensan así…” En seguida, retomando el mismo raciocinio, el chamán agrega: “Nosotros, los chamanes, también trabajamos para ustedes, los blancos. Por eso, cuando todos los chamanes estén muertos, ustedes no lograrán librarse de los peligros que ellos saben repelir… Ustedes se quedarán solos y acabarán muriendo también.” [9]

[9] Davi Kopenawa Yanomami & Bruce Albert, “Xawara: Das Kannibalengold und der Eisturz des Himmels – Ein Gespräch/Xawara: O Ouro Canibal e a Queda do Céu, in Laymert Garcia dos Santos, Drucksache N.F. Düsseldorf: Richter Verlag/Internationale Heiner Müller Gesellschaft, 2001, pp. 52-53.

(…)

En su texto Yanomami l’esprit de la forêt, Bruce Albert aclara lo que quiere decir selva para los Yanomami:

“La palabra urihi designa en yanomami, al mismo tiempo, la floresta tropical y el suelo sobre el cual ella se extiende. También remite, a través de encajes sucesivos, a una idea de territorialidad abierta y contextual. Así, la expresión ipa urihi, ‘mi tierra-selva’, puede designar la región de nacimiento o de residencia actual de un locutor (como dominio de uso), mientras yanomae thëpë urihipë, ‘la tierra-selva de los seres humanos (Yanomami)’ se aproxima a nuestra idea de ‘territorio yanomami’, y urihi a pree, ‘la gran tierra-selva’ se refiere a un espacio englobante maximal que hace eco de nuestro concepto de ‘Tierra’. Reservatorio inagotable de recursos indispensables a su existencia, esa ‘tierra-selva’ no es, sin embargo, de modo alguno para los Yanomami un escenario inerte y mudo situado fuera de la sociedad y de la cultura, una ‘naturaleza muerta’ sometida a la voluntad y a la explotación humana. Se trata, por el contrario, de una entidad viva, dotada de una imagen-espíritu chamánica (urihinari), de un soplo vital (uixia) y de un poder de crecimiento inmanente (në rope). Más aún, ella es animada por una compleja dinámica de intercambios, de conflictos y de transformaciones entre las diferentes categorías de seres que la pueblan, sujetos humanos y no humanos, visibles e invisibles.” [10]

[10] Bruce Albert, “L’esprit de la forêt”, in Yanomami l’esprit de la forêt, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, París: Actes Sud, 2003, p. 46.

Esa tierra-selva comporta, por tanto, una dimensión actual y una dimensión virtual en constante interacción, que no parecen aceptar una separación entre los planos trascendente e inmanente, por lo menos como los concebimos, puesto que la trascendencia y la inmanencia forman parte de una “misma economía de metamorfosis”, para retomar la expresión de Bruce Albert. En ese sentido, la tierra-selva no puede ser confundida con un paisaje, un “medio” o un área objetivada como mera fuente de recursos, cuya existencia solo se justifica porque puede propiciar a los humanos su sobrevivencia y su enriquecimiento. El sentido de la selva no es, de modo alguno, unidimensional. Por eso, las palabras del chamán complementan las del antropólogo:

“Lo que ustedes llaman naturaleza, en nuestra lengua, es urihi a, la tierra-selva y su imagen, que los chamanes ven, urihinari. Es porque esta imagen existe que los árboles están vivos. Lo que llamamos urihinari es el espíritu de la selva: los espíritus de los árboles, huutihiripë, de las hojas, yaahanaripë, y de las lianas, thoothoxiripë. Tales espíritus son muy numerosos y juegan en el suelo de la selva. Nosotros los llamamos también urihi a, naturaleza, así como a los espíritus animales yaroripë e incluso a los de las abejas, de las tortugas y de los caracoles. La fertilidad de la selva, në rope, también es para nosotros la naturaleza: ella fue creada con esta, es su riqueza.” [11]

[11] Davi Kopenawa, “Urihi a”, in Yanomami l’esprit de la forêt, op. cit., p. 51.

Naturaleza, entonces, para los Yanomami, es urihi a, la tierra-selva, es urihinari, el espíritu de la selva, imagen que los chamanes ven. Pero es también de esa naturaleza mítica que nacen los cantos de los chamanes Yanomami. Con efecto, en una narración de gran fuerza, Davi Kopenawa transmite a Bruce Albert, con riqueza de detalles, el modo como los espíritus xapiripë, que son las imágenes de los ancestros que se transformaron en los primeros tiempos, se manifiestan para los chamanes en el trance chamánico, después de la ingestión del polvo yãkoana. Así, después de describir la belleza y el deslumbramiento de las manifestaciones de esas imágenes, Davi pasa a hablar de sus cantos. Vale la pena transcribir una parte importante del relato, para que tengamos una idea más precisa de cómo, a través de los chamanes y de los xapiripë, se da la recepción del canto de la selva mítica, y de cómo, en la concepción Yanomami, incluso la música de los blancos tendría allí su origen.

“Los cantos de los xapiripë son realmente innumerables. Ellos no cesan nunca, pues es junto a los árboles amoahiki que los xapiripë los recogen. Fue Omama [el creador de la humanidad actual y de sus reglas culturales] quien creó esos árboles de cantos, a fin de que los xapiripë vengan ahí a adquirir sus palabras. Así, cuando descienden de muy lejos, los xapiripë pasan cerca de ellos para recoger los cantos, antes de su danza de presentación. Todos los que así lo desean se detienen, entonces, cerca de los árboles amoahiki para recolectar sus palabras infinitas. Con ellas llenan, incesantemente, cestos vaciados, cestitas y grandes canastas. Ellos no paran de acumularlos. Es lo que hacen los espíritus melros, los espíritus xexéu y los espíritus sitiparisiri [saltador de garganta canela] y tãritãriaxiri [gaturamo]. Los cantos de los xapiripë son tan numerosos como las hojas de la palmera paa hanaki que se recoge para el techo de nuestras malocas, y aún más que todos los Blancos reunidos. Es por eso que sus palabras son inagotables. (…) Así, los árboles amoahiki no paran de distribuir sus cantos a todos los xapiripë que llegan cerca de ellos. Su lengua es realmente inteligente, aunque algunas puedan ser pobres en palabras, y solo tener un hablar de espectro. Son grandes árboles cubiertos de labios que se mueven, unos sobre los otros, dejando escapar magníficas melodías. Allá donde Omama, en los primeros tiempos, los plantó en la tierra, los cantos no paran de surgir. Es posible oírlos sucediéndose sin fin, tan innumerables como las estrellas. Mal termina un canto y, muy rápidamente, comienza otro. Sus palabras no se repiten y jamás se agotan. Por el contrario, no paran de proliferar. (…) Es allá que los xapiripë deben descender para adquirir sus cantos. Finalmente, cuando los chamanes, sus padres, oyen sus palabras, ellos por su vez los imitan. Es así que todos los otros Yanomami pueden entonces oírlos. No piense que los chamanes cantan solos, sin motivo. Ellos cantan lo que cantan sus espíritus. Los cantos penetran uno tras otro en sus oídos, como en ese micrófono. (…) Pero hay también árboles que cantan en los confines de la tierra de los Blancos. Sin ellos, sus cantores solo tendrían melodías demasiado cortas. Solo los árboles amoahiki ofertan bellas palabras. Son ellos los que las introducen en nuestra lengua y en nuestro pensamiento, pero también en la memoria de los Blancos. Los xapiripë escuchan a los árboles amoahiki mirándolos con mucha atención. El sonido de sus cantos penetra en sus oídos y se fija en su pensamiento. Es así que conocen. Para los Blancos, los espíritus melros dan hojas cubiertas de diseños de cantos que caen de los árboles amoahiki. Sus máquinas las transforman en pieles de papel que los cantores miran. Ahí ellos pueden danzar y cantar. De ese modo ellos imitan las cosas de los espíritus. Es así. Los Blancos también recogen sus cantos allá donde Omama plantó los árboles amoahiki. Hay muchos de ellos en los límites de sus tierras. Ellos miran los diseños de sus cantos sobre pieles de papel para imitarlos y apropiárselos. Es por eso que hay tantos cantores, músicas, grabadores, discos y radios. Pero nosotros, los chamanes, no tenemos qué hacer con los papeles de cantos, solo queremos el habla de los xapiripë para guardarla en nuestro pensamiento.”[12]

[12] Davi Kopenawa y Bruce Albert, “Les ancêtres animaux”, in Yanomami l’esprit de la forêt, op. cit., pp. 68 y ss.

El canto procede, por tanto, de una selva mítica. Más aún: el conocimiento que los Yanomami y sus chamanes adquieren parece tener su matriz sonora en el canto de los árboles míticos. La naturaleza viva es preciosa, al mismo tiempo, como tierra-selva y como imagen visual y sonora. Vale decir: como ópera de no humanos y de humanos en una economía de metamorfosis. Es eso lo que los chamanes quieren decir y que nadie parece querer oír. Si el personaje central de la ópera es la selva del Amazonas, los Yanomami son el vector que nos puede hacer acceder al espíritu de la selva; por eso mismo, son ellos los que alertan el peligro del fin. La amenaza de la pérdida irreparable para indios y blancos suscita la agonía de los Yanomami que todo hacen para salvar la selva; pero lo que ellos dicen es que la agonía de la selva es también nuestra propia agonía.

***

Primero de mayo de 2008, al final de la temporada de la 11a Münchener Biennale, el equipo de la ópera realizó una presentación del proyecto para el público de Munich, bajo el nombre Amazonas-Oper. (…) Una parte de la presentación fue destinada a los Yanomami – Davi Kopenawa y su hijo Dário Vitório Xiriana, los chamanes Ari Pakidari y Levi Hewakalaxima – que estaban acompañados por Bruce Albert y Carlo Zacquini.

La presentación, que se dio en la Black Box del Gasteig, mezclaba instalaciones, proyecciones y performances, y debería haber seguido una cierta mise-en-scène. Pero la actuación de los tres chamanes yanomami – que no sabíamos con seguridad cómo iba a darse porque prefirieron no contarnos nada, diciendo apenas que habría canto y recitado –, sorprendió a todos. En efecto, Davi, Ari y Levi pidieron quedarse aislados durante una hora antes del espectáculo, en el espacio en el cual irían a presentarse. Y cuando las puertas se abrieron y el público entró, nos dimos cuenta que estaban haciendo chamanismo. La ejecución de un ritual (después supimos que se trataba de un ritual de cura) impresionó a todos por la potencia dramática de los gestos y movimientos, y por la fuerza del canto. El público intuyó inmediatamente que no estaba asistiendo a una representación, sino que, al mismo tiempo, no sabía como aprehender la ceremonia por lo inesperado de lo que veía y oía. Por otro lado, se hacía evidente que los chamanes, en trance, se encontraban en otro espacio-tiempo, muy diferente del nuestro, y que la performance extrapolaba enteramente el timing y las reglas de una puesta en escena occidental. Y aún existía el riesgo de que el público, frente a lo inusitado del acontecimiento, lo interpretara en el registro de los clichés sobre pueblos “primitivos”, o sea, como folclore y exotismo. Al día siguiente, una discusión con todos los participantes de la presentación, levantada por Peter Weibel (que asumía la responsabilidad por la dimensión multimedia de la ópera) y Peter Ruzicka (que respondía por la dimensión musical), problematizó todos los aspectos de lo que había ocurrido. Para muchos de nosotros, se hizo evidente que no sería posible mantener la presencia de los chamanes en el escenario de la ópera. La complejidad, la belleza y la potencia del chamanismo, en tanto expresión máxima de la cosmología y de la cultura yanomami, deberían ser agenciadas de otra forma.

(…)

A partir de entonces, el proceso de creación comenzó a acelerarse. Fue contratado Roland Quitt como dramaturgo y libretista, y diversos encuentros entre los compositores, directores y artistas brasileños y europeos fueron delineando la configuración del espectáculo, que la Münchener Biennale prefirió llamar teatro música en virtud de una polémica existente en Alemania en torno al término ópera. Así, Amazonas – Musiktheater in drei Teilen/ Amazônia – Teatro Música em três partes comenzó a tomar forma.

Los brasileños trabajaban en San Pablo y en Río de Janeiro, los europeos en Munich, Karlsruhe, Viena, Mannheim y, en la fase final, en Lisboa. En agosto de 2009, un workshop con varios chamanes yanomami, reunidos bajo la iniciativa de Davi Kopenawa, en Watoriki, profundizó el contacto con la perspectiva mítica que estructuraría la Segunda Parte de la ópera, denominada La caída del cielo. A la aldea, entonces, viajaron Bruce Albert, Roland Quitt, Michael y Nora Scheidl, Laymert Garcia dos Santos, Leandro Lima, Tato Taborda, Moritz Büchner (del ZKM) y Sérgio Pinto (del Sesc San Pablo).

***

Fueron cinco días muy intensos, con largas conversaciones con los chamanes, captura de imágenes y de sonidos, de los rituales y de la selva, y sesiones diarias de chamanismo, que duraban de seis a ocho horas o más. Cierto día, cuando estábamos en pleno workshop, experienciamos un momento increíble en el cual tuvimos un insight que nos hizo vislumbrar la complejidad de la producción de imágenes y de sonidos del chamanismo yanomami, de cierto modo, el “dispositivo tecnológico” singular y especialísimo que esa cultura desarrolló para acceder a las potencias de la dimensión virtual de la realidad.

Como de hábito, los chamanes hacían su ritual, inhalando yãkohana, cantando, danzando, hablando… Súbitamente, Levi Hewakalaxima (el chamán de voz y presencia poderosas, cuya performance impresionara a todos en la presentación en Munich, en mayo de 2008), se dirigió al antropólogo Bruce Albert, apuntó hacia nosotros, puso la mano en el propio pecho y dijo, en yanomami: “Dígales que estoy bajando en mi pecho la imagen del canto-palabras del pájaro oropendola.” Y de inmediato “sintonizó” nuevamente el ritual, volviendo a cantar y a bailar.

Me quedé asombrado. Pues me pareció que, durante esa especie de download de un archivo audiovisual, el cuerpo de Levi funcionaba al mismo tiempo como hardware y como software, procesando un programa que estaba siendo rodado por la mente del chamán, como sonido-canto del xapiripë, tornándose una imagen que será “leída” como una especie de partitura por el intérprete. De acuerdo con las palabras de Bruce Albert, “los sonidos-cantos del xapiripë vienen primero: las imágenes mentales inducidas por la yãkohana toman forma a partir de alucinaciones sonoras; lo que significa un devenir imagen del sonido”.

Ese punto nos parece (a Bruce y a mí mismo) una verdadera posibilidad de un vínculo entre el universo Yanomami y la perspectiva tecnocientifica explorada por el ZKM en la Tercera Parte. La cuestión que se plantea es: ¿sería posible establecer una conexión positiva entre la tecnología de transformación de datos digitales en sonidos y la materialización corpórea de las imágenes mentales asociadas al origen de las entidades de la selva? La pregunta, formulada por Bruce Albert, es muy interesante porque, en ambos casos, parece que estamos lidiando no solo con sinestesia, aunque de maneras distintas, sino también con procedimientos diferentes para actualizar las potencias de lo virtual. O deberíamos decir: ¿con tecnologías diversas? Si trabajamos sobre el posible vínculo entre esas dos perspectivas incorporadas en esas diferentes tecnologías, tal vez podamos comenzar un diálogo fantástico entre las culturas Occidental y Yanomami. Comentando con el antropólogo Geraldo Andrello mi intento de entender, a través de la analogía cibernética, lo que había acontecido, él observó: “¿Será que el virtual yanomami es el mismo virtual proyectado por la tecnociencia? No sé si cabe hablar de tipos de virtualidades. (…) Algunos indios ya me dijeron que aquello que los indios hacen con el cuerpo y con el pensamiento, los blancos lo hacen con otros instrumentos, sobre todo con las máquinas. Nunca entendí bien si esa es una afirmación metafórica o literal, y quien dice eso son los Tukano… Pero parece que también los Yanomami hacen un gran esfuerzo para hacernos entender un poco esas cosas que no sabemos escuchar o ver. ¿Será que en algún punto de esa historia podrán venir a apropiarse de la tecnología digital, por ejemplo, para hablar de diseños de cantos?” [13]

[13] Geraldo Andrello [mensaje personal]. Mensaje recibido por Laymert Garcia dos Santos, 19 oct. 2009.

Las observaciones del antropólogo son valiosas porque ayudan a afinar el entendimiento de la experiencia y a profundizar una exploración del paralelo chamanismo-tecnociencia respecto del modo como culturas diversas acceden a la dimensión virtual de la realidad. Es exactamente esa relación la que es de interés y no creo que debamos considerarla en el plano metafórico, pues ahí todo se pierde y caemos en el lenguaje de la representación, que parasita, paralisa y saca la potencia de lo que podríamos pensar para avanzar.

Tal vez no cabe hablar de tipos de virtualidades, sino más bien de cientificidades operatorias distintas para lidiar con lo virtual, porque regidas por lógicas diferentes que resultan percepciones de mundos diferentes. Aun así, no se puede dejar de señalar la convergencia entre la perspectiva mítica yanomami y la perspectiva científica trazada por Philip Fearnside, por ejemplo, en cuanto al futuro sombrío que nos espera en virtud de los efectos de la destrucción de la selva. Pues la maquinación mítica y las simulaciones tecnocientificas funcionan, tanto en Amazonas como en la así llamada “vida real”, como dispositivos de anticipación de una catástrofe anunciada. Así, intentamos construir, a partir de dentro, un diálogo entre el mundo virtual de la técnica y el mundo espiritual de los chamanes.

* Traducido por Cecilia Diaz Isenrath

documentación

Histórico do seminário ensaios amazônicos
Ópera 2.0
Ópera proposta inicial
Relato da visita à Aldeia Watoriki – festa da pupunha
Programm Amazonas oper – Munique
Amazonas Oper – Amoahiki
Programa Ópera Amazônia – São Paulo
Bienale 2010 – Amazonas
Canto da Selva – Humboldt 97
Mapas

créditos

Imagens: Roland Quitt; Moritz Büchner
Vídeo: Rudá K. Andrade

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