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Da Aura

Há no Louvre um quadro de Nicolas Poussin intitulado: “A inspiração do poeta”. À primeira vista, trata-se de uma alegoria: numa paisagem campestre, Apolo, entronizado como só um deus sabe ser, dita versos a um jovem poeta – energicamente, pois assim indica o gesto que os acompanha. A seu lado, de pé, a Musa, uma lira nas mãos, escuta, atenta e serena. A presença divina ocupa mais da metade da tela que é completada, à direita, pela figura do poeta. Este, de pé, transtornado, a cabeça atirada para trás por uma força irresistível, o rosto voltado para o éter, os olhos cerrados, segura com uma das mãos um livro, e com a outra, a pena que escreve. Ou melhor: transcreve, consubstancia na escrita o verbo divino.

À primeira vista, trata-se apenas de uma alegoria da criação. Mas se nos expomos à pintura de Poussin, se nos deixamos impregnar pelo que emana dela, começamos a perceber que a alegoria é apenas a aparência do que está acontecendo; mais ainda: que o quadro não descreve ou narra uma idolia, não simboliza, como costuma fazer todo processo metafórico. O que “A inspiração do poeta” mostra, e desencadeia ao mostrar, é o próprio advento da inspiração – aqui e agora.

É impressionante, porque a pintura instaura dentro e fora do quadro o advento da inspiração. Como se inspirássemos o que inspira Poussin a pintar, como se entrasse em nós o que penetra no pintor e no poeta – o sopro sublime. E também como se expirássemos o complemento dessa divina inspiração – que é a humana contribuição para a criação da visão, no aqui e agora do espectador; da imagem, no aqui e agora do pintor; do poema, no aqui e agora do poeta.

Inspiração, expiração. Respiração. Como diriam os dicionários, aura: “o ar um pouco agitado e sussurrante, o vento brando e aprazível; sopro, aragem, brisa”; mas também: “emanação ou princípio sutil de um corpo, de uma substância”.

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Há na Pinacoteca de Munique um quadro de Nicolas Poussin intitulado “Baco e Midas”. À primeira vista, trata-se de uma alegoria: numa paisagem campestre, Baco, magnífico como só um deus sabe ser, ouve o rei que vem lhe suplicar a supressão do dom de converter em ouro tudo o que toca. Num gesto magnânimo o deus acolhe as palavras amargas do rei, outrora ambicioso; em torno dos dois, que ocupam o centro da tela, proliferam as manifestações de tudo o que Midas perdeu: a festa, a música, o amor, a embriaguez, o ímpeto, em suma, a alegria de viver corporificada na ninfa adormecida e nos bacantes, nas brincadeiras dos meninos com o bode, nas taças e jarras de vinho entornadas, no som da flauta, na presteza do tigre.

À primeira vista, trata-se apenas de uma alegoria da expiação. Mas se nos expomos à pintura de Poussin, ao que emana dela, começamos a perceber que há algo mais do que uma simples alegoria. Na verdade, o quadro não representa, e sim apresenta um mundo que Midas perdeu e cujo acesso precisa recuperar, um mundo do qual fez parte antes de sucumbir à cupidez. É que Poussin mostra o sagrado; e podemos vê-lo não porque somos capazes de interpretar os signos que sempre acompanham Baco, mas porque somos tocados pela força e grandeza com que a cena se declara, pelas cores da paisagem (cuja vivacidade, aliás, vai inspirar Cézanne), pela luminosidade do céu e das nuvens, pelo misto de agitação e torpor que ritma o acontecimento, pela beleza sobre-humana dos corpos do deus e da ninfa, cuja brancura descobre uma pureza tranquila a contrastar com a carnação exaltada, afogueada pelo vinho, dos bacantes.

Nos surpreendemos no limiar de um outro espaço-tempo, mas não excluídos dele, como Midas. Ao contrário. Porque podemos ver o sagrado, porque compartilhamos dele com Poussin e os bacantes, porque convivemos com ele, porque a presença divina é efetiva, co-movente, podemos sentir o exílio a que o rei se autocondenou, e, então, compreender o seu pedido.

De um quadro de Poussin a outro, é como se pudéssemos captar, não intelectualmente, mas espiritualmente, o sentido do que os termos aura e perda da aura podem pretender expressar.

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Aura é presença, é presente. É o advento do sagrado, no vaivém de uma respiração. Aura é o espaço-tempo, não em estado puro, mas sim como pura transformação. É o que há de absoluto, de irreprodutível em qualquer situação, existência ou condição transitórias. É o que por definição não pode ser apropriado, e, no entanto pode se dar no instante ou na duração – tudo depende da qualidade da abertura para o encontro, pois é questão de fé e de exercício, de poder e não de querer.

Aura é o que é irreprodutível. Mas seria possível encontrar o irreprodutível na era do capital e do mecanismo, isto é, na era da reprodução ampliada do mesmo, no reino de Midas?

A resposta que tem sido dada a tal pergunta assevera que não. A perda da aura parece ser irremediável, irreversível. O máximo que restaria a fazer seria lamentar o tempo perdido e tentar resistir aos choques que com violência crescente nos assaltam, e profanam tudo; ou comprazer-se na voragem da queda, favorecendo, assim, a aceleração da agonia; ou, então, buscar no reino de Midas a positividade nova, a outra presença, o presente outro que teria substituído à aura, que teria se tornado predominante à medida que ela foi ficando inacessível.

E, no entanto talvez nem tudo esteja perdido para sempre; talvez ainda tenhamos alguma outra possibilidade. Parece brincadeira, mas ela desponta com uma série de perguntas que se erguem: E se considerarmos a aura como produção do irreprodutível? E se esta produção estiver permanentemente em ação, mesmo quando se anuncia como repetição, como produção do mesmo, vale dizer, até como reprodução da mesma aparência? O fato de termos perdido a capacidade de perceber a aura, de ter havido uma metamorfose da percepção, significa necessariamente que a aura tenha se retirado do mundo? Talvez tenha havido uma atrofia, não uma metamorfose da percepção – e por isso temos enorme dificuldade em realizar o encontro. Em outras palavras: se Midas por cupidez se auto-exilou do mundo, se reduziu o espaço-tempo a uma dimensão, isto é, à quantidade, isto significa que o mundo deixou de existir para além dessa dimensão? Afinal a aura se perdeu? ou fomos nós que a perdemos?

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Se fomos nós, há que reencontrar a aura – como se reencontra o tempo perdido. Mas talvez não seja pelo caminho da memória, da reminiscência, e sim da percepção. Para tanto, é preciso desvencilhar-se de um problema capcioso que o intelecto nos coloca. Pois ele diz: para reencontrar a aura, é preciso reconhecê-la; e para que ela seja reconhecível, é preciso que se produza de novo, aqui e agora, como o fez anteriormente, é preciso que se reproduza como o único, como o irreprodutível. Problema evidentemente sem saída, que torna o irreprodutível o próprio modelo da reprodução!…

Querer reconhecer a aura é o melhor meio de jamais encontrá-la. Porque re-conhecer é re-produzir; mas re-encontrar não é encontrar de novo aquele mesmo tempo – em se tratando de aura, de sagrado, de tempo, re-encontrar é encontrar outra vez a primeira vez, é encontrar esta vez como primeira vez – a cada vez. Portanto, se o problema é reencontrar a aura, isto é, a presença, o presente, o advento do sagrado, não há como buscá-la no que já foi – busca impossível e infinita. Melhor pedir ao deus: quem sabe poderemos, então, ser tocados por ela; quem sabe ela se revele na percepção.

Talvez convenha fazer como Midas, começar a súplica expondo ao deus nossa condição, confessando a ele que estamos cansados de reduzir ao mesmo tudo o que é diferente, de procurar sempre o denominador comum, de fazer comparações e estabelecer equivalências, de trabalhar por associação e justaposição, e não por contacto e contágio, de isolar, julgar, avaliar – que estamos cansados de explorar para apropriar; mesmo porque descobrimos, como Midas, que o movimento de dominar o que tocamos convertendo-o em objeto do nosso desejo é o próprio movimento que nos converte, a nós, senhores, em escravos. Começar, portanto, confessando ao deus o nosso cansaço e pedindo a ele que liberte a nossa percepção da obrigação de cumprir sempre o mesmo trajeto e do mesmo jeito, que a liberte desta compulsão, deste automatismo. Que o sagrado nos livre do automatismo sempre nos premunindo e nos prevenindo contra tudo e todos, do mecanismo de defesa sempre construindo resistências.

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Pode a percepção desvencilhar-se do automatismo? E pode o mecanismo deixar de ser um sistema de defesa e de ataque? Parece que uma resposta afirmativa à primeira pergunta depende de como respondemos à segunda.

Seja no homem, seja na máquina, um mecanismo é uma invenção que se tornou estereotipia, portanto uma solução inédita que passa a se reproduzir. Ora, não deixa de ser perturbador constatar o quanto o mecanismo de defesa humano se completa e se realiza como mecanismo de ataque mecânico, como se este fosse um prolongamento “natural” daquele. Mais perturbador ainda é lembrar que quem efetua esta articulação com o máximo de clareza é o fascismo. Basta ver a concepção de Oswald Spengler, para quem a técnica é arma, a tecno-logia é a lógica do ataque, e o mecanismo, a concretização do instinto predatório.

Haveria, portanto, uma articulação específica entre natureza humana e essa nossa segunda natureza, que é a tecnologia – articulação que se explicita com imensa carga de violência numa contra-revolução. E pensando bem, o que vem a ser esta articulação para a revolução que ameaça deflagrar-se, e contra a qual o fascismo reage? Tudo se passa como se para o marxismo a revolução se fizesse necessária para libertar tanto o homem quanto a máquina de uma servida inédita, a que se instaura com a maquinaria e a grande indústria, e que subordina o trabalhador à máquina no próprio processo de trabalho, que leva o homem a mobilizar o seu mecanismo de defesa contra o mecanismo de ataque da máquina. O que seria a célebre socialização dos meios de produção, a tão esperada transformação das relações entre forças produtivas e relações de produção, senão o fim da oposição homem-máquina, a superação dialética da relação entre mecanismo de defesa e mecanismo de ataque numa nova harmonia? O embate que se trava na Europa, e de modo agudo na Alemanha, desde o final da Primeira Guerra e da Revolução Russa, entre revolução e contra-revolução e, assim, uma luta pela técnica que opõe o senhor da máquina ao servo desta, e o mecanismo concebido como arma ao mecanismo concebido como ferramenta de trabalho. Compreende-se então que Benjamin, no fogo cruzado dessa luta, atento às forças que o dilaceram, ferido em sua percepção pelos choques que a realidade técnica suscita, escreva “Sobre alguns temas de Baudelaire” e o riquíssimo “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”.

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Como arma ou ferramenta, o mecanismo prolonga e equipa o corpo para a realização de um gesto; vale dizer: transforma a ação. Ora, o que intriga Benjamin – e no seu rastro, nos interpela – é o mecanismo como instrumento, isto é, como aquilo que permite prolongar e adaptar o corpo para obter uma percepção; vale dizer: O instrumento é a ferramenta que transforma a percepção.

A distinção, que é do grande filósofo da técnica Gilbert Simondon, é fundamental, e oferece uma oportunidade excelente – a de percebermos, graças ao instrumento; a diferença entre o mecanismo na máquina e o automatismo no homem; e ao fazê-lo descobrirmos que este reproduz aquele, que o homem incorpora a máquina em vez de cooperar com ela, que o automatismo no homem é um equívoco – como o próprio funcionamento da máquina ensina…

O que faz um instrumento? O filósofo diz: colhe uma informação sem realizar no mundo nenhuma ação prévia. Como colhe? A resposta só pode ser: através de uma série de mecanismos que foram inventados uma vez e que se materializaram numa estereotipia; os mecanismos funcionam, e ao funcionarem colhem a informação. Mas os instrumentos não funcionam do mesmo modo o tempo todo; Simondon observa que

“a máquina, ao funcionar, sofre ou produz certas variações em torno dos ritmos fundamentais de seu funcionamento, tais como resultam de suas formas definidas. Essas variações são significativas, e são significativas em relação ao arquétipo do funcionamento que é o do pensamento no processo de invenção. […] O barulho de um motor não tem, em si mesmo o valor de informação; ele adquire este valor através de sua variação de ritmo, sua mudança de frequência ou de timbre, sua alteração das transitoriedades que traduzem uma modificação do funcionamento em relação ao funcionamento que resulta da invenção”.

O instrumento transforma a percepção porque colhe no mundo e torna acessível ao homem uma informação que não poderia ser percebida sem ele. Mas ao fazê-lo, o instrumento também produz uma informação de outra ordem, que diz respeito ao seu próprio funcionamento em relação à matriz abstrata; isto significa, que nem mesmo a estereotipia dos mecanismos do instrumento é mera reprodução. Pois tudo se passa como se o tempo todo o instrumento informasse ao homem o que está colhendo do mundo exterior e o que está lhe acontecendo tecnicamente; como se o tempo todo o instrumento contasse ao homem o que capta e como capta, com que variações em relação ao previsto.

O tempo todo o instrumento informa o que está acontecendo, oferece o presente. Mas só o homem pode se expor ao presente, ao que advém, e inventar com e a partir do que advém. Só o homem, imerso no tempo, tem uma percepção do tempo e pode se abrir para ele – por isso mesmo, é para ele que a informação adquire sentido pleno. A máquina existe no presente, mas é como se existisse fora do tempo – como Midas, como o homem cuja percepção é prisioneira de um automatismo, de um mecanismo de defesa. A máquina não sabe que o seu presente é prenhe de um porvir e de um passado técnico cujos traços se encontram depositados nos seus elementos e mecanismos. A máquina funciona no momento presente; mas o homem, se puder perceber em que consiste esse funcionamento, verá que ele próprio vive o presente como duração, isto é, como abertura, exposição.

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Há uma interação homem-máquina que se configura como relação entre dois tempos – o tempo imerso no tempo e o tempo fora do tempo, a duração e o instante – dois modos do presente se manifestar: o sagrado e o profano. A própria existência da máquina nos recomenda cultivar a diferença. Caso contrário a relação homem-máquina descamba, e não há mais aura, há perda da aura. Mas se a cultivarmos, será que a aura desaparece do mundo para dar lugar à exposição? Amigo Benjamin – cuja presença é tão forte aqui, no Brasil, anos 80 –, talvez não haja oposição. Na era da reprodutibilidade técnica o sagrado não se perdeu, o sagrado está aqui e agora. Ficou difícil nos expormos ao seu advento através da pintura – maneira de celebrá-lo de outros tempos, quase em extinção –, porém certamente podemos nos expor à sua presença diante de uma outra tela. A do scanning, por exemplo, iluminando o rosto iluminado do Dalai Lama.

Publicado in
SANTOS, Laymert Garcia dos. Tempo de Ensaio. São Paulo: Companhia da Letras – Editora Schwarcz, 1989. pp. 35 a 51.

tempo de ensaio

Nota: Publicado em Trilhas, Revista do Instituto de Artes, ano 2, nº 2, UNICAMP, maio-agosto de 1988.
Imagens no post sobre
Inspiração do Poeta – Nicolas Poussin – óleo sobre tela – 182 x 213cm – 1630 – Musée du Louvre (Paris, France)
Baco e Midas – Nicolas Poussin – óleo sobre tela – 98 x 130 cm – 1629 – Alte Pinakothek (Munich, Germany)
na home detalhe sobre
Uma dança para a música do tempo – Nicolas Poussin – óleo sobre tela – 82.5 × 104 cm – 1634-35 – Wallace Collection (London, England)
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